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Carlos Álvarez

Barítono malagueño, Premio Nacional de Música de Interpretación, Carlos Álvarez ha pisado los mejores escenarios del mundo. Desde Tokio hasta Nueva York pasando por Florencia, Milán, Viena, Zurich y Londres, su nombre es sinónimo de talento, arte y profesionalidad. Verdi y Mozart han encontrado a uno de sus mejores intérpretes en tierras andaluzas. Hablamos con él con motivo de la Semana de la Música de Ronda.


Por:  Irene Ríos
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Barítono malagueño
Nació: en 1966 (Málaga)
Ubicación: Sevilla
Destaca por: su capacidad interpretativa y por haber pisado los más grandes escenarios del mundo
¿Sabías que? Plácido Domingo lo avaló al principio de su carrera

Como un aroma que surge de una ventana abierta tras la cual se ha horneando un exquisito pastel, la voz de Carlos Álvarez es capaz de elevarte del suelo y llevarte en volandas a la Sevilla de Fígaro o a la italiana Mantua de Rigoletto. Ni siquiera necesita cantar. Sólo con unas palabras la voz del barítono malagueño, profunda, expresiva y evocadora, consigue que ronronees como un gato al calor del fuego.

Ese don le llevó a dejar la medicina y a pisar los más grandes teatros del mundo, a ganarse la confianza de dos grandes de la ópera como lo son Ricardo Muti y Plácido Domingo, y a cosechar éxitos y premios allí donde fuera. Sin embargo, Carlos Álvarez ha visto las dos caras de la moneda de la fortuna: la enfermedad le obligó en 2008 a bajar de los escenarios y consiguió enmudecer a uno de los mejores intérpretes del Don Juan de Mozart. Tras esta entrevista, nos dimos cuenta de que nada puede acallar esa voz y que en la cabeza del barítono probablemente siga cantando a la estatua del Commendatore.

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P. ¿Dos décadas después, cómo valora uno la decisión de dedicar su vida a lo que primeramente fue una afición?

R. Ahora muy bien. En el momento en el que tuve que tomarla, fue la decisión más difícil de mi vida.

P. ¿Cuándo decides dar un paso adelante en el mundo de la ópera?

R. En el año 89. Tenía 23 años. Es cuando se me ofrece la oportunidad y me siento preparado para asumir la responsabilidad y el riesgo. Es el momento en el que puedo elegir entre continuar con la medicina o tomar el camino artístico.

P. ¿ Y si no se te hubiera dado esa oportunidad?

R. Probablemente ahora estaría en el Coro de la Ópera de Málaga.

P. Al principio te considerabas mozartiano. ¿Por qué?

R. El que me consideró mozartiano al principio fue el maestro Muti. En el año 93 me propuso hacer Rigoletto, opera verdiana, en La Scala de Milán y yo le dije que no porque no me encontraba preparado en ese momento. Cuando nos volvimos a encontrar para trabajar por primera vez, todo lo que hicimos hasta el Otello de 2008 años en Salzburgo fue siempre Mozart: Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro… De considerarme verdiano al principio, para Muti pasé a ser un cantante mozartiano. Yo siempre me he considerado un barítono lírico que abarca un repertorio flexible y extenso: ésa es mi especificidad.

P. ¿Cuándo entiende uno que es un barítono verdiano?

R. Los compositores crean en sus obras una forma de canto determinado y cuando un cantante se adapta bien y sus condiciones son cercanas a esas necesidades que pide el compositor, se puede considerar que entra a formar parte de ese repertorio. Eso es lo que hace que un cantante se pueda determinar mozartiano, verdiano, pucciniano, wagneriano y todas estas terminaciones. En el caso de Verdi, además de las características del canto, por la interpretación de los personajes que son siempre muy intensos y de un gran dramatismo.

P. Plácido Domingo ha sido un personaje importante en tu vida profesional.

R. Sin duda. Que alguien como Plácido abra al menos una puerta en tu carrera te obliga a posicionarte en dos cuestiones fundamentales: la primera, tienes que estar preparado para esa responsabilidad; la segunda, tienes que estar preparado para la segunda oportunidad que ya depende exclusivamente de ti. Está muy bien que alguien te acompañe en un momento determinado, que te abra una puerta o te ofrezca una oportunidad, pero la segunda vez ya depende de las capacidades del cantante. Plácido ha tenido esa actitud con prácticamente todos los cantantes jóvenes de cierta calidad que conozco de las dos últimas generaciones. Formar parte de ese grupo de gente cercana a Plácido es siempre muy reconfortante, a la vez que supone una exigencia mayor: el prurito de no defraudar.

P. ¿Qué momento de tu carrera has disfrutado más?

R. Ha habido varios. Me siento muy contento con cada uno de los debuts que he hecho en las grandes casas de la ópera. No solamente en La Scala, en el Convent Garden de Londres, en La Bastilla de París, el Metropolitan de Nueva York o en la Ópera de Viena en la que soy Kammersänger, el mayor reconocimiento que puede hacer el estado austríaco a un cantante. Cada una de esas actuaciones tienen en mí un recuerdo estupendo. Lo que más me ha gustado probablemente sea, ya en los últimos tiempos, la posibilidad de volver a cantar después de la primera operación y hacer Don Giovanni en la Ópera de Zurich el 5 de septiembre de 2009. Ese fue un momento muy emocionante porque todo volvía a depender de mí.

P. Has interpretado a Verdi, Mozart, Rossini, Puccini, Donizetti… ¿Qué te llevó a participar en la obra Ildegonda de un compositor como el navarro Emilio Arrieta?

R. Fue un proyecto que la Sociedad General de Autores y el Teatro Real recuperaron con el propósito de rescatar obras del repertorio español y en utilizar en ese rescate a cantantes españoles. Yo me encontré en esa coyuntura y me lo pasé muy bien. La oportunidad de trabajar con el maestro López Cobos y con mis amigos: Josep Bros, Mariola Cantarero. Fue algo que me gustó mucho. Se hizo en versión concierto con lo que la concentración en la música fue mucho mayor. Esa política de hacer música española de calidad con cantantes españoles hizo que el Teatro Real volviera a poner en circulación algunas de las obras que merecían ese esfuerzo.

P. En España ¿de cuántas etiquetas tiene que desprenderse la ópera?

R. Fundamentalmente de una: la ópera no es un arte elitista. Hay que dar la oportunidad a la gente de acudir a la ópera en las mejores condiciones, siempre buscando la excelencia del trabajo. Esto tiene que ver, primero, con nuestra tradición en la que la música clásica no forma parte de un porcentaje muy elevado de la oferta. Cuantas más funciones haya, más capacidad para que el público tenga entradas, lo que abarataría los precios de las mismas entradas.

P. ¿En las funciones que has representado en España había gente joven en los teatros?

R. Sí. Además la ópera tiene ya el tirón del espectáculo total en el que se conjugan música, literatura y arte. Está prácticamente todo. Sólo habría algo que se podría parangonar hoy a la ópera: el musical. Tiene casi el mismo origen, aunque algunos de sus factores sean distintos como, por ejemplo, que los cantantes de los musicales utilizan amplificación y nosotros no. Afortunadamente, el público español es muy joven y tiene un criterio basado en lo que le gusta y lo que no le gusta, y te puedes encontrar gente que es mayor y que tiene tradición operística y gente que es muy joven y que empieza a tener también tradición. Es importantísimo que haya posibilidad de que la gente vaya al teatro.

P. ¿La tradición pesa demasiado en la ópera?

R. No. Hoy en día lo que me parece más moderno es ser absolutamente honesto con las indicaciones de los autores. Los autores, junto con los libretistas, crearon ya un mundo de la dirección porque, excepto en la ópera barroca, prácticamente estaba todo escrito en la partitura. Hoy en día algo que crea modernidad, expectación y sorpresa es que tanto la dirección musical como la de escena sean muy consecuentes con lo que aparece en la partitura. Y eso se convierte en un hecho de ’súpermodernidad’.

P. ¿Y cómo acepta el circuito nacional nuevas ideas y a nuevos compositores?

R. Hay una idea fundamental: si el compositor cree que la música tiene que ser música absoluta y que tenga valor per se sin la intervención del público, se equivoca porque no crea esa relación afectiva que necesita la expresión musical para que pueda existir un hecho de comunicación real. Si el público no es capaz de captar aquello que el compositor quiere, posiblemente ese tipo de composición, aun pudiendo ser elevado profesionalmente, no va a funcionar. Así que es preferible, aunque nos puedan tildar de clásicos o e excesivamente apegados a la tradición, que haya una cercanía y un entendimiento fácil por parte del público, presuponiendo el gran esfuerzo intelectual que tiene que hacer el público que se acerca a la ópera. El público operístico es un público muy informado que sabe lo que va a oír, incluso cuando son estrenos. Esta nueva música que prácticamente nadie entiende, que es difícil de interpretar, que tiene una ejecución lejana a los sentimientos, tiene como meta ser estrenada y prácticamente repetida una o dos veces más. Ahí acaba su trayectoria.

P. En una entrevista de 2004 mencionaste que te considerabas un niño mimado de la lírica. ¿Tu percepción sigue siendo la misma ahora?

R. Soy un niño que ha estado mimado y al que ahora le han quitado el caramelo (ríe). La enfermedad me ha apartado durante un cierto tiempo del trabajo. Y eso lo echo de menos. Pero estoy preparado para cualquier circunstancia que suceda. Entre operación y operación, la primera fue en mayo de 2009 y la segunda en marzo de 2010, hubo un periodo de buen trabajo hasta que se volvió a reproducir la lesión. Estaba muy cómodo, estaba muy seguro de lo que estaba haciendo, estaba disfrutando de nuevo del trabajo y fundamentalmente, del trabajo que la gran mayoría del público no ve, que es el trabajo personal de estudio, de ensayo y de puesta en común de cada una de nuestras propuestas musicales.

P. ¿Cuándo prevés que vas a poder volver a los escenarios?

R. Con absoluta sinceridad, no hay previsión hecha hasta que la fisiología y la anatomía de mi cuerda estén en condiciones de volver a trabajar. Hasta ese momento no hay ningún tipo de expectativa. La propia cuerda es la que va diciendo cómo está y es un ejercicio de prevención el no crear ansiedad en mí mismo y crear falsas expectativas en la gente cuya programación depende de mi posibilidad de cantar o no. No hay momento determinado para mi vuelta y esto lo asumo con mucha deportividad.

P. ¿Qué se siente cuando no puedes subir a un escenario habiéndole dedicado toda tu vida?

R. Al principio, un poco de desazón porque ves que no puedes hacer tu trabajo y que creas un sentimiento de ansiedad en la gente que está a tu alrededor. Después, un sentimiento de tranquilidad porque después de 20 años de trabajo he tenido la oportunidad de demostrar cuál es la calidad, la inquietud y la pasión que siento por lo que hago. Por último, ¡que me quiten los ‘bailao’! (ríe). Si se diera la situación de que tuviera que tomar otro camino en mi vida, también estoy preparado para eso.

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