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Antonio Meliveo

“Si tengo que reconocer una patria musical, es el Mediterráneo”. Así se confiesa uno de los compositores para el cine más reconocidos de nuestro país. Solas, Fugitivas, El camino de los ingleses son algunas de las producciones que han contado con su saber hacer. La música al servicio de la película. Antonio Meliveo, al servicio de ambas.

Por: Lakshmi I. Aguirre

Compositor para el cine, productor, actor
Nació: en 1958
Ubicación: Málaga
Destaca por: por ser un gran comunicador a través de la música
¿Sabías que? es codirector de la productora Green Moon

Acuario Teatro, Teatro del Gato o Dintel fueron algunas de las compañías de teatro en las que Antonio Meliveo comenzó su carrera. En ellas, tanto cumplía con la labor de luminotécnico como con la de productor, actor o compositor. Pasador los años, se decidió por esa última faceta y la dirigió hacia el cine, en el que ha cosechado una buena nómina de películas. En 2004 fue embaucado por Antonio Banderas para codirigir junto a él la productora malagueña Green Moon [1].

Por la banda sonora de Solas [2] estuvo nominado al Goya. Por la de Padre coraje se llevó el Premio de la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión. Los dedos de este artista malagueño parecen infinitos cuando ondean en el aire para dirigir a los músicos que hacen realidad sus partituras. Éstas, como la sal, dan vida a las películas aún habiéndose disuelto entre los demás ingredientes: la música inaudible por la que Meliveo aboga.

P. Actor, compositor, técnico de sonido, de iluminación, productor, escenógrafo ¿qué faceta encaja más con el Meliveo del siglo XXI?

R. Por supuesto, con la de músico. Soy productor casi por obligación, aunque siempre en el teatro he sido productor a la vez que otras cosas. En realidad, lo de producir cine me vino un poco por añadidura. Me gusta mucho, sobre todo, el proceso de preproducción y de postproducción de una película. Desarrollar el guión, dirección de arte, localizaciones, el casting… El rodaje me gusta menos (ríe). En la postproducción es donde otra vez vuelvo a encontrarme como pez en el agua a la hora de montar la película y añadirle la música. Por supuesto, me quedo siempre con la música.

P. La maravillosa Solas [2] le tuvo a usted a cargo de su banda sonora y le valió la nominación a un Goya. Musicalmente, ¿es más fácil enfrentarse a un drama de estas características que a otro género?

R. Con respecto a la música, lo que es fácil en el cine es el thriller. Son géneros que necesitan absolutamente de la música. En el caso de Solas, que es un drama social, es un poquito más difícil. Hay que tener claros ciertos conceptos básicos como son el concepto de inaudibility, como lo llamó Max Steiner: una música que se sienta pero que no sea obvia para el espectador. Le debe atacar de una manera subliminal. En el caso de esta película la música debía estar presente, añadiéndole contenidos emocionales a la película pero que no sintiera como algo evidente y con excesivo protagonismo.

P. ¿Cómo se encuentra el equilibrio? ¿Cómo no se traspasa ese límite de la sensiblería y el maniqueísmo?

R. Es algo personal. Yo soy contrario a poner mucha música en la película. Coppola llamaba a la música en el cine “la influencia secreta”. Cuando no es secreta tiene menos poderío. El equilibrio se consigue reduciendo la música de la película y utilizándola en los momentos clave en los que desarrolla mejor la expresión que el director quiere darle a la película. Si ponemos demasiada música, como hacen muchos compositores americanos, pierde efectividad. Lo convierten en un añadido.

P. Entonces, ¿se siente más cercano a la música europea -Nino Rota en las películas de Fellini o de El Padrino, Max Steiner, Rózsa, Jarre - o a las grandes orquestaciones americanas -Herrman, Mancini-?

R. Muchísimo más cercano a la música europea. De los autores que me citas, Nino Rota es el que más me gusta con diferencia. Aunque también hay autores americanos ahora que me encantan.

P. Hay muchas películas como Doctor Zhivago [3] o Lawrence de Arabia, que han pasado a la historia, en parte, por su banda sonora. ¿Es bueno para los compositores que una escena se recuerde por una canción?

R. No se trata de si es bueno o malo para los compositores. Se trata de si es bueno o malo para la película. Antes, un compositor componía unos grandes temas incidentales y se los pasaba al director y alguien, que no era el autor, los sincronizaba. Hoy día ya no se trabaja así. Trabajamos junto con el director y antes de grabar siquiera la música decidimos dónde va a ir, de qué manera y qué función va a cumplir en cada momento. Con lo cual tenemos una música mucho más entretejida dentro de la película. Así es difícil que al espectador le quede en la memoria una gran melodía. Yo estoy seguro que si Lawrence de Arabia se hiciera hoy, no se compondría así.

P. Mancini se enfadó públicamente con Blake Edwards porque el tema principal de El Guateque se vio desvirtuado, en su opinión, por incluirlo en la escena en la que Peter Sellers se orinaba. Con ese cambio en el proceso de producción, ¿es imposible que ocurra algo parecido hoy en día?

R. Cuando se llega a grabar la música de la película, salvo algún recurso que el director te haya pedido, todo está más que discutido y hablado. Lo que nosotros estamos sirviendo son diferentes tracks que van posicionado en el un fotograma concreto de una bobina concreta.

P. ¿De dónde bebe Antonio Meliveo a la hora de componer?

R. De la propia imagen. Muchas veces me proponen una película y me mandan el guión. Hay tres películas: la que se escribe, la que se rueda y la que se monta. La música trabaja sobre ésta última. Cuando recibes el guión te fijas en las características principales: es romántica, de acción, cómica, épica… Hasta que no está montada la película no compongo absolutamente nada. Siempre parto de un análisis de al menos una semana con la película a solas.

P. Uno de los Miklós Rózsa más intimistas aparece en la banda sonora de La vida privada de Sherlock Holmes. Con ese sistema de trabajo, ¿podemos encontrar en alguna película al Antonio Meliveo más auténtico y personal?

R. En cada película intento hacer la música de esa película, no la música de Antonio Meliveo. A mis alumnos les digo que el que tenga ego como compositor lo cuelgue en el perchero del estudio. En la composición para el cine, la música está al servicio de la película. Lo que hacemos es música aplicada. Eso no quita que cada compositor tenga una personalidad y unas apetencias, y que haya películas que sí dejen más campo a la creatividad. En El Embrujo del Sur intenté hacer algo más creativo, pero al cabo del tiempo me di cuenta de que tenía que hacer una partitura al más puro estilo de una película de aventuras que el público reconociera. Fugitivas ha sido para mí la película más personal, con una fusión entre música de cine, música arábigo andalusí, flamenco… El camino de los ingleses también, al ser una película de carácter onírico fuerte. Banderas me abrió una inmensa ventana a un mundo de posibilidades.

P. ¿Cuánto cuesta dejar ese ego en el perchero?

R. El primer crítico que tengo soy yo mismo. Intento sorprenderme de mí mismo en cada película. El siguiente crítico que tengo delante es mi mujer (ríe), que es inflexible. Siempre estoy buscando una nueva relación entre la música y la imagen.

P. En España mucho de los buenos músicos tuvieron que componer la música para las películas del destape, como Waldo de los Ríos. Alfonso Santisteban fue a Italia para trabajar con Fellini y acabó haciendo música para cine erótico. ¿Cuál es el lugar del compositor para cine en este país en la actualidad?

R. Conozco casos de directores muy reputados que decían: “La música se la encargo a alguien. No tienen nada que ver conmigo”. Hoy día todos los directores jóvenes están desde primera hora pensando en música y en ambientes. Es un buen momento de la música española. Ya ha pasado esa edad de piedra en la que la música sólo se utilizaba para tapar errores y mejorar el sonido. ¿En cuanto a hacer películas de destape? Puedes aprender de todo. Sólo tienes que hacer tu trabajo bien. No creo en los géneros, subgéneros o “degéneros”.

P. Santisteban siempre admite que daría su mano derecha para poder hacer la música de Manhattan 2 si Woody Allen la hiciera. ¿Por componer la música de qué película daría o hubiera dado Meliveo la suya?

R. Qué buena pregunta. Me encantaría componer la película de El Padrino IV (ríe). Con permiso de Nino Rota y de Carmine Coppola. Para mí El Padrino es una Biblia de la música de cine.


Enlaces dentro del artículo


[1] Green Moon: http://www.tertuliaandaluza.com/negocios/green-moon/

[2] Solas: http://www.tertuliaandaluza.com/cultura/cine/solas/

[3] Doctor Zhivago: http://www.tertuliaandaluza.com/cultura/resena-doctor-zhivago/

URL: http://www.tertuliaandaluza.com/sociedad/gente/antonio-meliveo/

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