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Chema Cobo

Espacios en blanco, saltos de lienzo como de página, una escala de grises sobre la que avanza y resbala la razón. Un juego con lo real y lo aparente en el que la paradoja se disfraza de espejo y el espejo de un conejo que sale de la chistera -y Alicia que los mira desde su país maravilloso-. Chema Cobo tienta, reta, provoca al espectador desde la más calma de las aguas. Nos encontramos con él en su exposición Out of Frame del CAC Málaga.


Por:  Lakshmi I. Aguirre
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Artista plástico contemporáneo
Nació: en 1972 (Tarifa, Cádiz)
Ubicación: Alhaurín El Grande (Málaga)
Destaca por: la dimensión que alcanzan sus obras

Entrar en una exposición de Chema Cobo es sumergirse en un sereno desconcierto. Sereno ahora, cuando los jokers han escapado del lienzo y probablemente han perdido la sonrisa, cuando los colores han olvidado la intensidad, y los reflejos y las sombras se diluyen en blanco, en gris, en azul celeste. Paradojas verticales de la mano de un hombre que vivió las convulsiones de los setenta y ochenta y que invirtió noches veladas en dejar que el technicolor se escurriese del marco.

Chema Cobo, tarifeño, gaditano surrealista como lo fue Alberti por temporadas, como el poeta callejero Carlos Edmundo de Ory y ese carnaval capaz de convertir el invierno en verano, ha reunido en el CAC Málaga diez años de obra bajo el nombre Out of the frame, una selección depurada para el minimalista espacio malagueño.

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P. ¿Es el espejo un agujero negro, un sustituto de la realidad o la realidad misma?

R. Es un poco de todo y nada de ello. El espejo es irrepresentable, que es lo que me interesa. Es una imagen que llenas tú porque te compones en ella. Los psicoanalistas utilizan el espejo, sobre todo Lacan, como la fase última de la formación de la personalidad. También hay ciertas alusiones y fascinación al espejo porque refleja algo que tú imaginas oculto, imaginas cosas dentro. De ahí el mito que se crea a partir de Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo. Todos esos elementos culturales al final confluyen en el elemento con el que trabajo directamente, hablando de todo eso y de nada en concreto.

P. Out of Frame. ¿Qué es lo que queda fuera del cuadro?

R. Fuera siempre está el espectador y lo que pueda componer con lo que tiene delante. Y después, los cuadros, a diferencia de los del renacimiento o de los cuadros del XIX, nunca están pensados en profundidad, sino en superficie. El cuadro se extiende, se corta donde termina el lienzo, pero podría haberlo cortado medio metro después. Cada hiato que se forma entre cuadro y cuadro deja un momento al espectador para que le haga efecto el cuadro anterior. Crea un ritmo en la memoria interna del espectador que hace que después rememore las imágenes.

P. En ese sentido crees que tu pintura, como en el jazz, cuenta una historia a través de las aparentes rupturas de la estructura del lenguaje?

R. Sí, hay mucho hiato. No soy muy aficionado al jazz, aunque hay cosas que me gustan. Me gusta mucho la idea de repetición, que es una tradición de la vanguardia. En el primer cuadro de la exposición, Vejaciones, hay una referencia explícita a Erik Satie. Me gusta mucho el cine en el que la narración está entrecortada, no por un montaje rápido, sino por ser elíptica. Los planos pueden ser muy lentos pero van contando un fragmento de una realidad aún mayor que tú vas recomponiendo.

P. ¿Por ejemplo?

R. Las películas de Tarkovski o de Dreyer. Las películas de Dreyer, que quizá es el director de cine que más me gusta, son grandes secuencias en las que parte del diálogo pasa fuera de la pantalla. Ves un plano aparentemente anodino de una silla con una luz detrás y se oye una voz que se aleja, otra que se acerca, y son parte muy importante de la película. Esa especie de bodegón que queda, de residuo, tiene una intensidad dramática mayor que si estuviesen presentes los personajes. Eso sí me interesa. De ahí he aprendido muchas cosas.

P. ¿Crees que tu obra tiene además algo del misticismo que tiene la de Dreyer?

R. Hice una serie sobre San Juan de la Cruz, pero no entiendo el misticismo como algo religioso, sino como que gracias a nuestra capacidad podemos trascender la realidad, que es muy limitada. También comparto con los místicos su utilización del lenguaje negativo para expresarse: “No te digo lo que es, pero sé lo que no es”.

P. ¿La filosofía y el arte nunca deberían ir separados o se le da demasiada importancia al concepto mismo del arte?

R. El espectador no puede preocuparse por esas cosas. Si tiene preocupaciones puede investigar, pero enfrentarse desde cero es muy saludable. Nadie se pregunta por la composición del océano cuando está delante, y se baña. Lo mismo tiene que hacer con los cuadros. El océano es complejísimo. ¡Mucho más que mis cuadros!

P. ¿Las obras deben ir con instrucciones de uso?

R. Yo hice una exposición con un título parecido a ése. No. Es algo que se ha creado recientemente. La crítica literaria es una cosa del XIX, pero se basa en comentarios cotidianos sobre la obra, sobre el gusto. Últimamente se han generado grandes ‘teoricones’ que nadie lee pero que tienen un gran poder persuasivo. Crean mercado, niegan y afirman. Cuando estoy pintando no pienso en nada de eso.

P. ¿Cuánta mentira hay en los museos de arte contemporáneo?

R. Tanta como malos artistas.

P. Michael Curtiz hizo Casablanca porque los estudios se la encargaron. Velázquez y Miguel Ángel vivían de los encargos de la realeza. ¿Quiénes son hoy los mecenas del arte contemporáneo?

R. Últimamente no hay artistas que estén fuera del hit parade, de la cuadra de ese rico francés, Henri Pinault, que es el dueño de tantas cosas, o de Saatchi, la agencia de publicidad más grande. Esos son los mecenas de hoy día. Después hay mecenas más pequeños, como en el caso de Richter, que han tenido mecenas modestos y han sido fieles y constantes. Eso ayuda más que coartar. A veces más cortapisas es el ‘teoricón’, para bien y para mal. Puede coger una banalidad y convertirla en moda.

P. Eres reticente a la modas.

R. Sí. No es que esté antes o después de ellas. Muchas veces me adelanto, porque yo pintaba jokers hace veinte años y últimamente muchos me preguntan: “Oye, ¿no tendrás un joker?”. Me adelanté veinte años, al menos dentro del discurso que yo hacía. Lo peor es meter la moda dentro del arte, aunque uno se puede inspirar mucho en la moda. A veces, para ver la tendencia social, es mucho más explícita la Vogue que una revista de arte.

P. Los demoníacos jokers de tus series anteriores ¿se ríen del que pinta o del que mira?

R. Se ríen de todo. Los jokers siguen detrás de los cuadros. Siempre. En esta exposición hay un amago de joker, que es el conejo en la chistera. Pero el joker empezó a ser un personaje evidente y una marca de fábrica. Normalmente, cuando empiezan las marcas de fábrica tengo la tendencia, realmente ruinosa, de quitarme del medio y empezar a hacer otra cosa. Pero en fin, al final la obra sólo se concibe cuando uno la termina. Entonces sé si me he equivocado mucho o no.

P. ¿El hombre es un misterio estropeado como decía Carlos Edmundo de Ory?

R. (Ríe). Es bonito. Tiene la cosa ingeniosa de un gaditano. Tendría que pensarlo. El problema es que es un misterio que no quiero asumir. Quizá el estropicio esté en eso: el hombre no quiere asumir nunca la realidad ni a sí mismo. Entonces se inventa otras estupideces que son mayores estupideces que el arte. El arte, de las estupideces, es la menos estúpida.

P. ¿Es la creación una manera de arreglarlo?

R. El arte es un divertimento, un juego, algo lúdico que roza lo sacro, que también puede ser muy lúdico. Un entertainment como se llama hoy. Eso lo desvirtúa bastante. Hay algunos, no muchos, que se lo toman en serio, y más que muchos artistas, muchísimos espectadores que tienen necesidad de ello. Aunque cambies, aunque hagas lo que te apetezca, tenemos que serles fieles. Se merecen un respeto. No lo digo de forma hipócrita. No suelo pensar en ello hasta que expongo y hablo con ellos. Entonces me doy cuenta de que estás obligado a seguir y a hacer cosas, aunque sea muy poco.

P. ¿La pintura es tu forma de hacer literatura?

R. Sí. No tiene nada que ver con la literatura clásica, ni con la narración clásica, ni siquiera con el cine narrativo clásico. Una secuencia nunca va detrás de otra. Se superponen, se entremezclan, se contradicen. Lo importante es el montaje final. Mis cuadros están pintados después de leer el Ulises de Joyce. Con eso te lo digo todo.

P. ¿Cuánto echabas de menos el surrealismo andaluz para que volvieras a tu tierra natal?

R. Soy de naturaleza surrealista. Soy de la provincia de Cádiz y de un sitio donde teóricamente no somos tan graciosos como en Cádiz capital, que tienen una gracia especial, duende. Pero realmente utilizo mucho el lenguaje de esa zona, hago muchos juegos con el lenguaje y mis pensamientos se transmiten a través de él. No lo puedo evitar. Hay un punto de surrealismo en mi obra que no es un surrealismo académico, sino una forma distinta de ver las cosas que puede resultar trágica o cómica, depende de cómo se mire. Realmente se trata de un juego con las facetas del lenguaje.

P. ¿Como el de Wittgenstein?

R. Sí. Leo mucho a Wittgenstein.

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